«Եկո՛ւր, եկո՛ւր…» / «Vieni, vieni...» di Hrand Nazariantz trad. Tamar Badalyan commento di Carlo Coppola
«Եկո՛ւր, եկո՛ւր…»
Ու կլորացած գիշերներուս պէս ամայի,
Հոգիս հազար խաւարներով օձամանուած
Հողին կառչած՝ ինքն իր վերայ կը գալարուի։
Մութին մէջէն, կարօտի տէր ձեռք մը անտես
Կը փշրէ հոգիս՝ անո՛ւշ, մուրճի մը պէս.
Կը կանչէ զիս ձայն մը ողորմ ու սիրակէզ
— «Եկո՛ւր, եկո՛ւր, — կը կանչէ զիս. — ես ալ քեզ պէս
«Յուղարկն եմ հին գարուններու սեւ թափօրին.
«Քու վերջացող աշունիդ երգն եմ ես վերջին,
«Կարապի՛ երգն՝ չի հասկըցուած ծանր ու խորին.
«Փտեկտըրուած, նիհար սրինգն եմ ես Ցաւին.
«Շունչդ է թերեւ, շրթունքներուդ լուծն է բարի.
«Թող շրթներուդ խունկն ու հաշուէն մէջէ՛ս անցնի.
«Արցունքներուդ շիթերուն քով՝ ես մենաձեւ
«Քու անուշիկ երազներուդ մխրացո՛ղն եմ.
«Քու նահանջիդ ահեր կամուրջն եմ ես վերջին
«Ուրկէ խաբուած քայլերդ շուտով պիտի փախչին.
«Սուգիդ ծովին մէջ կոյս կղզի՛ն եմ ես գաղտնի
«Ուր պիտ՛ իջնես, քու անընտել սէգ թռչունի
«Անմահ ձանձրոյթդ արեւուն տակ քննացնելու.
«Գողգոթայիդ քարէ սեա՛ւն եմ ես վերջին,
«Վերջին թե՛ւն եմ քու տանջանքիդ կարմիր խաչին:»
Traduzione in italiano
«Vieni, vieni...»
Schernita nei castelli delle mie illusioni
E desolata come le mie notti trascorse,
La mia anima, avvolta da mille tenebre come un serpente,
Aggrappata alla terra, si contorce su sé stessa.
Dalle tenebre, una mano invisibile piena di nostalgia
Manda in frantumi la mia anima, dolcemente, come un martello.
Mi chiama una voce pietosa e ardente d'amore:
— «Vieni, vieni, — mi chiama. — Anch'io come te
«Sono il funeralizzatore nel nero corteo delle vecchie primavere.
«Sono l'ultimo canto del tuo autunno che finisce,
«Il canto del cigno, incompreso, grave e profondo.
«Sono il magro flauto decomposto del Dolore.
«Il tuo respiro è lieve, il giogo delle tue labbra è buono.
«Lascia che l'incenso e l'aloe delle tue labbra passino attraverso di me.
«Accanto alle gocce delle tue lacrime, io, solitario,
«Sono ciò che fa consumare in fumo i tuoi dolci sogni.
«Sono l'ultimo ponte di terrori della tua ritirata
Da cui i tuoi passi ingannati presto fuggiranno.
«Sono l'isola vergine e segreta nel mare del tuo lutto
Dove scenderai, per far addormentare al sole
Il tuo immortale tedio di fiero uccello selvatico.
«Sono l'ultima colonna di pietra nera del tuo Golgota,
Il componimento, pervaso da una marcata sensibilità simbolista e decadente, mette in scena un drammatico dialogo tra un’anima tormentata, scissa e ripiegata su sé stessa e una voce che, al tempo stesso, la seduce, la consola e la invita alla resa. Quest’ultima può essere interpretata come una personificazione della Morte, dell’Oblio o della liberazione dal dolore, ma è opportuno considerare tale identificazione come una chiave ermeneutica piuttosto che come una dichiarazione esplicita del testo.
Il primo e più importante riferimento intertestuale è quello a Dante Gabriel Rossetti. L’esergo riprende infatti, con una lieve variante, l’incipit del sonetto XCVII, A Superscription, appartenente alla sequenza The House of Life:
«Look in my face; my name is Might-have-been;I am also call’d No-more, Too-late, Farewell»
Rossetti costruisce qui una vera e propria personificazione del rimpianto per ciò che avrebbe potuto essere, identificandolo simultaneamente con il «Non più», il «Troppo tardi» e l’«Addio». La nota autoriale conservata nell’archivio Rossetti precisa significativamente che il soggetto del sonetto è il «Sense of Loss», il senso della perdita, legato tanto alla morte di una persona amata quanto alla perdita di occasioni e possibilità irrimediabilmente trascorse.
Il riferimento è dunque più preciso di una generica evocazione della «memoria perduta»: l’esergo introduce la lirica nella dimensione dell’irreparabile, del tempo consumato e della possibilità ormai trasformata in rimpianto. Anche l’immagine rossettiana della vita e dell’amore ridotti a una «shaken shadow intolerable» rafforza la particolare atmosfera di perdita e di disfacimento che caratterizza il componimento.
La scelta di Rossetti è inoltre particolarmente significativa per la cultura poetica fin-de-siècle: A Superscription appartiene infatti a The House of Life, uno dei nuclei fondamentali della poesia rossettiana, nella quale eros, memoria, morte e perdita vengono continuamente posti in rapporto attraverso una fitta rete di simboli.
Più delicato è il rapporto con Gian Pietro Lucini. Non risulta sufficientemente documentato che Lucini abbia adottato il medesimo verso di Rossetti come esergo di una propria composizione; pertanto, non è prudente presentare come un dato filologico certo l'affermazione secondo cui «la medesima citazione di Rossetti apre una poesia di Lucini».
È invece documentato un rapporto assai significativo fra Lucini e il tema del regicidio, nonché la sua elaborazione poetica della figura di Gaetano Bresci, l’anarchico che assassinò Umberto I a Monza il 29 luglio 1900. In Revolverate (1909) Lucini inserì infatti componimenti esplicitamente dedicati all’evento e al suo protagonista, fra cui Per un Fantasma, sopra due Cadaveri. Tributo al gesto di Gaetano Bresci. La bibliografia critica identifica precisamente questo testo all’interno della raccolta.
Il riferimento a Lucini può quindi essere mantenuto, ma in termini di consonanza culturale e simbolica, non di dipendenza testuale dimostrata. Da una parte Rossetti introduce la dimensione dell’irreparabile, del «No-more» e del «Too-late»; dall’altra Lucini, nella poesia italiana di primo Novecento, porta la crisi fin-de-siècle verso forme più apertamente antagonistiche, anarchiche e polemiche, trasformando il trauma del regicidio in materia poetica. In Revolverate, infatti, l’evento Bresci diviene uno dei punti di condensazione della sua opposizione alla società borghese, alla monarchia e ai valori convenzionali.
Il collegamento, pertanto, non dovrebbe essere formulato come una diretta filiazione «Rossetti → Lucini → componimento», ma come la convergenza di due diverse declinazioni della crisi moderna: quella elegiaca e memoriale di Rossetti e quella antagonistica e sovversiva di Lucini.
All’interno del componimento, la voce che risponde all’anima e la invita ripetutamente — «Vieni, vieni...» — assume progressivamente una fisionomia allegorica. Non è soltanto una voce di morte: è soprattutto una promessa di cessazione del dolore, di sottrazione alla memoria e alle contraddizioni dell’esistenza. In questo senso essa può essere letta come voce dell’Oblio, in una zona simbolica nella quale morte, sonno, dimenticanza e liberazione tendono a sovrapporsi.
La dedica a Lena Mayer — la cui identificazione con Lena/Maddalena De Cosmis richiede tuttavia una documentazione biografica indipendente dal testo — aggiunge alla lirica una possibile dimensione personale e affettiva. Se tale identificazione fosse confermata, le immagini dell’invocazione, dell’esilio interiore e della ricerca di un approdo assumerebbero un rilievo biografico ulteriore, senza tuttavia esaurirsi in esso.
La fitta trama metaforica del componimento appartiene a un immaginario riconoscibilmente simbolista-decadente, nel quale il dolore interiore viene continuamente tradotto in immagini sensoriali, musicali e religiose.
- Il serpente e le architetture dell’illusione. L’anima appare avvolta da immagini minacciose e corrosive e contemporaneamente prigioniera delle proprie costruzioni ideali. Il motivo del serpente introduce una componente di tentazione, sofferenza e veleno, mentre i «castelli» delle illusioni suggeriscono la fragilità delle costruzioni spirituali dell’io.
- Il flauto, l’autunno e il canto del cigno. La voce consolatrice si identifica con una musica estrema: l’ultimo canto dell’autunno, il canto del cigno e il «magro flauto decomposto del Dolore». La musica non è quindi armonia pacificatrice, ma forma sonora della dissoluzione: la poesia stessa sembra consumarsi mentre viene pronunciata.
- Aloe, incenso e simbolismo cristologico. Le immagini dell’aloe e dell’incenso introducono una dimensione olfattiva e liturgica, mentre il «Golgota», la «colonna di pietra nera» e la «rossa croce» trasferiscono il dolore individuale nel linguaggio della Passione. Il sacrificio amoroso, la sofferenza dell’artista e il martirio cristologico finiscono così per sovrapporsi.
- L’uccello selvatico e l’immortale tedio. L’immagine del «սէգ թռչուն» — l’uccello fiero, selvatico e inaccessibile — condensa invece il motivo dell’io solitario e irriducibile. Il suo «immortale tedio» costituisce una forma di spleen: non semplice tristezza, ma condizione esistenziale permanente, dalla quale l’anima cerca di sottrarsi attraverso l’immagine di un’isola vergine e segreta, raggiungibile oltre l’ultimo ponte.
Ne risulta una poesia nella quale eros, dolore, memoria, religiosità e desiderio di annientamento non costituiscono temi separati, ma diverse manifestazioni di una medesima crisi dell’io. La voce che invita alla partenza non propone semplicemente la morte: propone la cessazione della memoria e quindi, in senso più radicale, la liberazione dal peso dell’identità.
In questa prospettiva l’esergo rossettiano acquista un valore decisivo. Il «Might-have-been», il «No-more», il «Too-late» e il «Farewell» di Rossetti costituiscono infatti la soglia concettuale attraverso cui entra la lirica: ciò che è perduto non può essere recuperato; resta soltanto la possibilità dell’oblio. La «partenza» finale diviene così il rovescio del ritorno impossibile: non recuperare le «vecchie primavere», ma abbandonarle definitivamente.
Il componimento può dunque essere letto come una poesia dell’irreparabile, nella quale la sensibilità simbolista trasforma la crisi personale in un paesaggio allegorico. E proprio qui il richiamo a Rossetti risulta più fecondo: la voce che seduce l’anima sembra essere, in fondo, la stessa voce del «No-more» e del «Too-late», quella dimensione dell’esistenza in cui la perdita non è più un evento contingente, ma diventa destino.
